Le contrat involontaire du cinéma

I know that a very small portion of my readership will be able to profit from this (and I’m not sure even Francophones will), but here’s a small paper on cinema (approx. 2,000 words). It’s not cogent enough to deserve an English translation, but I’ll outline it for those interested.

The subject is how the viewer engages unreality in film. The fantastic has been an element of cinema since its inception. The Méliès brothers took a cinematic voyage to the moon in 1902, more than half a century before moon voyages were part of our reality. I propose that in every film there is a contract the filmmaker presents that the viewer (usually) involuntarily accepts. Because cinema is the least abstract art form (taking the captured reality of photography and adding the anima of theatre), the viewer demands that it adhere closely to reality. If it isn’t our reality, the filmmaker has to establish the rules of the universe of his film, the way George Lucas does in the opening crawl of Star Wars. Once we accept that we are, ‘a long time ago, in a galaxy far, far away,’ the fantastic elements of the film, like The Force, are more readily accommodated. After Obi-Wan Kenobi describes the existence and capabilities of the Force, it becomes a valid element of the film’s reality. The Force is not a valid element of The Godfather, a film with no elements unknown (or at least implausible) in our reality.

I also discuss surrealist filmmakers like Tarkovsky and Weerasethakul, whose films also offer a contract of reality. Their queer ambiance and rhythm establish an open contract with the viewer; it’s a contract of unreality. I suggest that such avant-garde films are disregarded by the public because they operate outside both the traditions of Hollywood and the rules established by Artistotle in Poetics. I don’t do any of this very well, especially that last part, but I do it, nonetheless.

I think this is the second time in my academic life where my idea was actually better than what I could express in writing (as opposed to the thirty-four non-aesthetics philosophy papers I’ve written where I do all I can to hide with words the fact that I have no idea what I’m talking about; my apologies to Logic, Epistemology, Ethics, Philosophy of Mind, Philosophy of Language, Ethics, Religion, and especially Heidegger and Kant). Let me know what you think if you can; I have an informal oral defense of it on Friday. Also, if you are bilingual, can you offer a suggestion for the translation of the idiomatic phrase, ‘to have one’s feathers ruffled’? I settled on ‘froler,’ but its connotation is more violent than I’d like.

You’ll notice that there are large chunks of untranslated English. That’s an academic privilege only we and the Germans get (and, increasingly less, the ancient Greeks and Romans). Sorry, Orient!

This paper was written for Jacqueline Lichtenstein‘s Master 1 aesthetics lecture at La Sorbonne, Paris-IV. Krapp’s Last Blog © 2008. Thanks to the stalwart denizens of 155 for their corrections and suggestions. Contact me if you would like a more legible copy of the paper.

***

Le contrat involontaire du cinéma:

La conciliation du spectateur à la réalité cinématographique

In certain respects, the very absence in motion pictures of the physical presence of the performer, which is so important to the theater, can even contribute to our sense or reality. We can, for example, believe in the existence of a monster if we are not asked to believe that it is present in the room with us. The intimacy imposed upon us by the physical reality of other art works presents us with alternative choices: either to identify with or to deny the experience they propose, or to withdraw altogether to a detached awareness of that reality merely as a metaphor. But the film image—whose intangible reality consists of lights and shadows beamed through the air on the surface of a silver screen—comes to us as a reflection of another world. At that distance we can accept the reality of the most monumental and extreme of images, and from that perspective we can perceive and comprehend them in their full dimension. (Deren 192)

Comme le goût pour les films est presque aussi courant que le goût pour la glace, tout le monde se trouve à l’aise et capable de donner son avis sur un film. Ceux qui s’excuseraient d’une discussion sur un nouveau tableau ou un morceau de musique classique n’ont aucun problème à disputer, ardemment, leur réaction concernant un film. Par rapport aux critiques professionnels, les discussions des gens ordinaires portent moins sur la technique, moins sur la politique, et moins sur la provenance du film et où il prendra sa place dans l’histoire du cinéma. Que les critiques des gens ordinaires ne soient pas pareilles aux critiques professionnelles n’est pas condamnable. Au contraire, les commentaires des yeux novices ne sont pas confinés par la tradition critique qui peut rendre inutiles les critiques formelles. Qu’est-ce qu’on entend dire dans le vestibule en sortant d’un film? En général, au sujet du film, les critiques semblent discuter d’art et le public ordinaire semble discuter des loisirs. (De nouveau, ceci n’est pas négatif.) Un critique utilise plutôt les mots comme ‘amoral, maladroit, irresponsable,’ pour décrire un film. Le public aime mieux dire, ‘ennuyeux, lent, pas drôle.’ Mais surtout, la critique du public la plus courante, la plus accablante, est qu’un film est incroyable, c’est-à-dire, peu plausible.

Cette accusation peut cibler un personnage, une facette de l’intrigue, un effet spécial. Mais dans tous les cas, elle peut suffire à déterminer notre verdict d’un film: ‘Désolé, il n’aurait jamais pu en réchapper,’ ‘Cela n’est simplement pas possible.’ Ce texte a l’intention d’examiner cette critique et ses sources et répercussions discrètes.

Pourquoi cette critique est-elle si importante? La raison se trouve dans l’origine du cinéma. Si on emprunte une distinction proposée par Gregory Currie, la différence entre la peinture et la photographie est la différence entre la trace et le témoignage. Un tableau est une interprétation du monde alors qu’une photographie est une documentation. (Par exemple, un peintre qui hallucinait pourrait peut-être réussir à reproduire sa vision sur sa toile. Le photographe serait deçu.) Bien que certains réalisateurs tirent plus d’inspiration de la peinture, le cinéma est une technique issue de la photographie. La musique est le plus abstrait des arts, puis viennent les art plastiques et la danse. La photographie capture une partie de la réalité. On voit bien notre monde dans une photo:

‘Since a specific reality is the prior condition of the existence of a photograph, the photograph not only testifies to the existence of that reality (just as drawing testifies to the existence of an artist) but is, to all intents and purposes, its equivalent.’ (Deren 190)

Pourtant la photographie est statique. Le théâtre n’est pas statique, mais il est confiné aux limitations de la scène; une pièce de thèâtre qui a lieu au sommet d’une montagne compte à la fois sur le décorateur et sur la suspension volontaire d’incrédulité (ang. willing suspension of disbelief) de la part du public. Le cinéma joint la réalité de la photographie et la vivacité littérale du théâtre. Donc, le cinéma est la forme artistique la moins abstraite, la plus proche de notre réalité, et par conséquent celle qu’on exige le reflet de notre réalité.

Cet argument montre pourquoi les gens ont tendance à insister sur le fait qu’un film essaie de répresenter la réalité de manière assez réaliste. Mais cela ne tient pas compte du fait qu’il y en a beaucoup dont la réalité a peu à voir avec la nôtre: ‘Movie directors have at all times rendered dreams or visions with the aid of settings which are anything but realistic’ (Kracauer 150). Les fréres Méliès ont pris Le Voyage dans la Lune aussi tôt qu’en 1902 (avant, bien sûr, qu’il n’y aie les voyages dans la lune), et les films de science-fiction et fantastiques continuent d’être de très populaires formes du cinéma[1]. Pour faire une distinction entre les films de réalité et les films hors réalité, nous allons considérer deux films: Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola et Star Wars (1977) de George Lucas. Ces deux films sont sans aucun doute parmi les deux films les plus connus dans l’histoire du cinéma. Ils sont aussi bien estimés par les critiques.

La réalité présentée dans Le Parrain ressemble à la nôtre. Même si on n’est pas impliqué dans les affaires de la mafia, on confirme que la manière dont ces choses arrivent dans le film est crédible. On n’a jamais tiré sur quelqu’un, mais quand quelqu’un est fusillé dans le film, on trouve que la taille du trou de balle est suffisament grande, et que le sang qui sort est suffisament rouge et volumineux. L’intrigue du Parrain dépend de la sagesse durement gagnée, des trahisons et alliances instables. Les tactiques de la mafia ne sont pas les tactiques qu’on emploie dans notre métier, mais on les reconnait comme le genre de tactiques qu’une personne pourrait effectuer s’il en avait besoin.

La réalité presentée dans Star Wars ne ressemble pas à la nôtre. L’histoire se passe dans l’espace, sur des planètes fictives et d’énormes vaisseaux spatiaux. Les personnages principaux ne sont pas que des êtres humains, et même les êtres humains possèdent des pouvoirs fantastiques. Pourtant Star Wars n’est jamais accusé d’être peu plausible. Pourquoi cela?

Au début du film, George Lucas annonce qu’on est ‘a long time ago in a galaxy far, far away.’ Virtuellement la première image qu’on voit est une indication, très claire, que cette réalité est loin de celle qu’on connait. Par la suite on est innondé d’images de robots qui parlent, de luttes intergalactiques, et d’êtres inhumains sinistres. L’essentiel du film est une puissance ineffable qui s’appelle ‘la Force.’ Elle est vague. À travers le feuilleton, elle donne les dons de télékinésie, de pressentiments et de manipulation mentale entre autres. Cette imprécision n’est pas une faute. Apparement, la suggestion de la Force suffit aux public.

Comment cette acceptation arrive est le sujet de ce texte. Tous les films commencent avec un contrat comme celui de Star Wars. Le réalisateur propose les paramètres de la réalité de son film, et généralement le public les accepte. Si on voit tôt dans un film que la superpuissance est possible et répandue, on n’est pas choqué quand un personnage révèle la sienne. On a ratifié ce contrat, et tant que le film se conforme à ses règles, on n’est pas vexé par les occurrences surhumaines. Une fois accordé, ce contrat ne peut pas être transgressé sans explication. Autrement, le public se sent dupé et qualifie le film d’échec.

Retournons au cas du Parrain. Lorsque Don Coreleone approche la mort, il met son fils Michael en garde. Le Don dit: quiconque t’offre la paix après ma mort est un traître. Ce conseil s’avère être vrai. Dans le film, Michael ne demande pas à son père comment il le savait. Mais pour le bien fondé de l’argument, disons que Michael a posé la question. Considérons deux réponses du Don:

(1) ‘Mon fils, tu es jeune, mais à coup sûr celui qui vient après la mort du pouvoir a de mauvaises intentions.’

Le spectateur a supposé que le Don l’a su grâce à une vie vécue dans la Mafia, alors il trouve cette réponse favorable. Par rapport au reste du film, tout est cohérent. La deuxième réponse:

(2) ‘La Force, bien sûr!’

Jusqu’à maintenant, il n’y avait aucune mention de quelque chose qui s’appelait ‘La Force,’ ni rien de quelque peu surnaturel dans Le Parrain. Le contrat que Coppola nous a proposé n’a pas une clause à propos d’une Force mystique. Un public trouverait une telle réponse absurde et rejetterait le film.

Ce rejet suggère que dans les goûts ordinaires, dans les normes avec lesquels s’évaluent les films, il existe un impératif vers un accord dans la réalité, mais pas forcement notre réalité. Cette exigence, est-elle un reste de coutume, un vestige des jours où l’art était plus pratique et donc plus en harmonie? Ou est-ce qu’elle dit quelque chose de plus profond sur notre moralité?

Deren explique que la puissance du cinéma sort d’une combinaison de son reflet fidèle de la réalité et de notre perspective de loin: “At that distance we can accept the reality of the most monumental and extreme of images, and from that perspective we can perceive and comprehend them in their full dimension” (Deren 192). Le cinéma est à la fois assez proche de nous qu’on comprend son langage et son émotion, et assez éloigné qu’on peut s’accommoder des entorses à la vérité—mais seulement si elles sont présentées de façon appropriée. Selon Kracauer, un film doit avoir ses racines, même s’il les abandonne après, dans l’enregistrement des propriétés de notre réalité. “Films may claim aesthetic credibility if they build from their basic properties; like photographs, that is, they must record and reveal physical property.’ (Kracauer 151) Sinon, la crédibilité esthétique leur manque. Le contrat susmentionné est le moyen par lequel les films se construisent.

Pas tous les cinéastes se conforment à cette procédure contractuelle. Aussitôt qu’ils se sont procurés une caméra, Luis Buñuel et d’autres surréalistes ont profité des illusions que la technique fournit. Andreï Tarkovski, au milieu d’un film plutôt plausible dans l’ensemble, comme Nostalghia (1983), pouvait faire pleuvoir à l’intérieur sans trop froisser le spectateur. Le réalisateur thaï Apichatopong Weerasethakul consacre une moitié de son Tropical Malady (2004) à une romance subtile et il consacre la deuxième partie à une chasse solitaire et silencieuse de l’esprit d’un tigre. Ces films n’établissent pas un contrat comme les autres, mais une sorte de contrat est quand même proposée: c’est un contrat de l’irrealité. Le moyen d’introduction est le secret de la technique de ces trois maîtres. Il a quelque chose à voir avec leur rythme, leur esthétique poétique. Il ne faut pas nous montrer une image bouleversante dans les premiers plans pour qu’on soit d’accord avec des événements fantastique. Le réalisateur réussi en quelque sorte à créer une ambiance où n’importe quoi peut arriver. Le cinéaste peut même attendre jusqu’aux derniers moments du film pour introduire un évènement surnaturel, comme le cas méta-cinématographique de Le Goût de la cerise (1997) d’Abbas Kiarostami, ou le réalisme magique soudain de Last Days (2005) de Gus van Sant.

Ces films qui proposent un contrat d’irrealité occupent l’avant-garde. Ils sont plus populaires parmi les cinéphiles que parmi les spectateurs normaux, mais même si ceux-ci n’aiment pas vraiment les films, leur dégoût n’est pas dû à une rupture du contrat. Quand ils élèvent une objection contre une circonstance peu plausible dans un autre film, c’est souvent suite à une résolution d’un personnage dans de beaux draps. Le réalisateur lance bien le suspense, et le public exige qu’il soit résolu avec un élan égal. Les films d’avant-garde défient le public car la dimension mimétique ne suit pas les conventions auxquelles le public est habitué, c’est-à-dire, à la fois les règles d’Hollywood et les règles aristotéliciennes: l’histoire n’est pas forcement dénouée, la catharsis n’est pas atteinte, le mauvais n’est pas puni et ainsi de suite. Donc, il y a deux aversions distinctes du public concernant les films: l’une qui n’aime pas voir un contrat de réalité brisé, et l’autre qui n’accueille pas les films qui se différencient de leurs habitudes.

Nous avons vu qu’il existe dans tous les films un contrat proposé par le cinéaste que le spectateur accepte involontairement. Comme la plausibilité d’un film est si importante pour notre appréciation et acceptation, nous avons besoin de ce contrat pour nous permettre de tirer un plaisir mimétique de l’art d’un film qui présente une réalité différente de la nôtre, une réalité à laquelle on ne pourrait pas s’identifier autrement. Cette distinction et l’existence de contrats peuvent sembler insignifiantes, mais elles définissent notre expérience et nous montrent l’origine discrète de notre inquiétude quand un film fait une fausse note.

BIBLIOGRAPHIE

Currie, Gregory. “Documentary.” Arts and Minds. Oxford University Press, 2004.

Deren, Maya. “Cinematography: The Creative Use of Reality.” 1960. Film Theory and Criticism. Ed. Leo Braudy and Marshall Cohen. Oxford University Press, 2004. 187 – 198.

Kracauer, Siegfried. “Basic Concepts.” 1960. Film Theory and Criticism. Ed. Leo Braudy and Marshall Cohen. Oxford University Press, 2004. 143 – 153.


[1] L’animation est une entité très différente et elle ne sera pas discutée ici.

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~ by ohkrapp on January 22, 2008.

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