Il sort, poursuivi par un ours: La valeur ontologique de la didascalie théâtrale

I’ve never been entirely proud of anything I’ve written. (Well, maybe this rap I wrote for a high school assembly.) I mainly hope for isolated, inspired moments. This paper is certainly no exception. But it might give some of my francophone readers an idea of what I do, however imperfectly. For my anglophone audience, the title of the paper is ‘Exit, pursued by bear: The ontological value of theatrical stage directions.’ I discuss the low ontological status that stage directions are accorded by theatre producers compared to a play’s spoken text. For example, we think nothing of disregarding Bernard Shaw’s highly detailed stage directions to suit our own artistic vision, but we’re loathe to alter his words.

In dramatic representation, where exactly is the work of art? The script? Which parts? If the script-as-work of art is merely the assembly of instructions it contains (and the ontological difference between works of art is the differences of these instructions), how many of them can we change before the work of art becomes a different one entirely? I don’t know anyone else who’s written on the subject, but that hardly means I’m blazing any trails here. Like most of my academic papers, this one was written in several hours spread out over many months and propelled by indulgent extensions on the part of my professor. I hope someday to produce something worthy of the effort I mean to exert, but I usually end up playing fan translations of Japanese RPGs on my Super Famicon emulator. I’m planning to write my thesis on video games, anyway, so maybe those hours aren’t total wastes of my future. Enjoy!

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Il sort, poursuivi par un ours: La valeur ontologique de la didascalie théâtrale

L’une des dernières didascalies dans le libretto de Parisfal, le dernier opéra de Richard Wagner indique, ‘Kundry sinkt,’ ou, ‘Kundry s’effondre’.[1] Le Graal Sacré est retourné à ses propres gardiens, Amfortas guérit, Parsifal s’exalte et Kundry tombe morte, chacun de leurs pêchés ayant été racheté. Pourtant, à la fin d’une récente  production de Parsifal par Kryzysztof Warlikowski, alors que le rideau tombait, Kundry est restée debout, en train de recevoir la communion, un cierge allumé dans sa main.[2] Si en sortant de la salle, on avait demandé au public s’il avait vu une performance de Parsifal (et pourvu qu’ils connussent la fin telle que Wagner l’avait écrite), il est probable que tous sauf les Wagneristes les plus puristes réponderaient ‘oui’. La fin était altéree, soit, mais la performance était tout de même reconnaissable: on a représenté Parsifal. Si Warlikowsky avait changé le texte de Wagner, aurait-on réagi de la même façon? Ou s’il en avait changé la musique? Ce petit défi de la didascalie de Wagner n’est pas arrivé à transformer la pièce en une autre pièce, mais combien de changements, et lesquels, une oeuvre peut-elle supporter avant d’en devenir une autre? Après tout, le document artistique n’est qu’un assemblage d’instructions que l’artiste nous a laissé. Ce texte vise à décomposer les aspects les plus essentiels d’une oeuvre destinée à la performance théâtrale, et à comprendre les raisons de leur fondamentalité, ceci en nous concentrant notamment sur le sujet précis de la didascalie.

Aristote, Corneille, Hume, Artaud et autres philosophes et practiciens ont traité des questions théâtrales dans leurs écrits. Mais peu de la philosophie esthétique et dramatique a été consacrée aux questions ontologiques de la performance du théâtre. Ces grands textes, de la Poétique jusqu’au Théâtre et Son Double sont plus normatives que philosophiques. Ils portent plutôt sur des questions dramaturgiques telles que: qu’est-ce qui rend une tragédie puissante? Qu’est-ce que les artistes d’aujourd’hui doivent éviter dans leur art? Ces écrivains proposent, selon leur goût et leur époque, une vision personelle du théâtre. Les questions ontologiques y apparaissent toujours accidentellement sinon jamais. Alors que des textes incontournables ont été consacrés aux questions ontologiques de la peinture et de la musique, le théâtre n’a pas encore été soumis à une telle enquête. Heureusement, malgré leurs différences, toutes les formes d’art de performance partagent certaines caractéristiques essentielles, que nous allons tout de suite évoquer. Ainsi, on peut trouver référence dans la richesse des écritures rigoureuses sur les questions musicales et ontologiques, s’approprier quelques unes des idées et, si possible, essayer de les appliquer au domaine du théâtre.

Tout d’abord il faut montrer pourquoi ces écrits musicaux et philosophiques sont peuvent être appliqués au théâtre. La musique et le théâtre sont par exemple des formes d’art relativement proches (par rapport à la peinture et autres formes d’art) grâce à leur dépendance à un document. Dans son Langages de l’art, Nelson Goodman distingue parmi les formes d’arts autographiques et allographiques.[3] L’oeuvre d’art autographique est un objet d’art achevé, c’est-à-dire que les efforts de l’artiste se terminent immédiatement dans cet objet. Si on détruisait cet objet, l’oeuvre d’art serait aussi détruite. Un objet semblable qui prétendrait être cette même oeuvre serait une contrefaçon, et la vente d’une oeuvre d’art autographique consisterait en la transaction de cet objet. Ainsi, la peinture et la sculpture sont considérées – par N. Goodman –  en tant que formes d’art autographiques.

La musique et le théâtre sont par ailleurs compris comme formes d’art allographiques.Où précisement, l’oeuvre d’art même existe est un point disputé, mais il est géneralement accordé que l’oeuvre n’est pas la partition ni le script.[4] Si ce document est détruit, l’oeuvre d’art n’est cependant pas détruite.[5] Une contrefaçon est donc impossible: <<La précision des copies de la partition peuvent varier, mais tous les copies précises, même si elles sont contrefaçons du manuscrit d’Haydn, sont des instances également véritables de la partition.>>’[6] (Si on veut achéter une oeuvre d’art allographique, on est limité aux manuscrits originaux et ainsi de suite.) La différence cruciale pour l’art allographique est que les efforts de l’artiste produisent une oeuvre inachevée. Il  lui faut ainsi un deuxième pas de réalisation: celui de la performance. C’est alors que la partition et le script nous permettent d’achéver cette réalisation.

La performance, c’est-à-dire la transformation de ces documents en oeuvres d’art complètes, soulève plusieurs problèmes. On en traitera deux ici: les problèmes d’interprétation et d’authenticité. Le texte contemporain qui porte le plus rigoreusement sur ces problèmes dans le domaine de la musique est Musical Works and Performance par le philosophe neo-zélandais Stephen Davies. Tout d’abord, on isoléra ses idées sur la domaine de la musique qui pourraient également s’appliquer au théâtre, puis on les appliquera, et finalement en fera une critique.  Nous les mettrons par la suite aussi en comparaison avec la concéption théâtrale de Goodman, toujours avec une concentration sur la didascalie.

Commençons par le premier problème: qu’est-ce que l’authenticité? Pourquoi est-elle si cruciale à cette discussion? Chez Davies, l’authenticité n’est pas un choix artistique. Pour qu’une performance soit valide, pour qu’elle soit réussie, il faut qu’elle soit authentique: <<L’authenticité est une nécessité ontologique, pas une option interprétativeLa poursuite de l’authenticité n’est pas une possibilité interprétative parmis plusieurs alternatives également legitimes.>>[7] Ontologiquement, l’authenticité est le seuil, la condition sine qua non de la performance légitime. Pour le chef d’orchestre ou  le metteur-en-scène qui vise à présenter une oeuvre, l’authenticité doit être l’intérêt principal, car <<ignorer la plupart des instructions déterminatives du compositeur, ce n’est pas à intérpreter l’oeuvre dans une maniére hors norme; c’est échouer complètement à jouer, et donc à  intérpreter cette oeuvre.>>[8] Une fois l’importance de l’authenticité établie, il faut définir la façon dont  elle a pu être soit achevée, soit compromise.

L’oeuvre d’art allographique est une multitude de détails. Il y a de façons différentes de les exécuter. L’idée de l’authenticité chez davies privilégie les moyens d’exécutions présumément imaginés par l’auteur lui même et incarnés spécifiquement à travers le script: si on veut être fidéle à l’artiste, on est fidéle à son document. Le script fait ainsi toute autorité. La performance idéalement authentique est la performance qui remplit les exigences de l’auteur le plus souvent et le plus précisement. Si on accepte cette notion d’authenticité, il semblerait que l’authenticité ne soit pas tellement difficile à achever. Pourtant peu de performances y parviennent. Il paraît qu’il y a trois moyens principales qu’une faute d’authenticité peut arriver: soit l’ignorance ou l’incapacité, soit l’intention.

Une faute d’authenticité due à l’ignorance arrive d’habitude en préparation d’une oeuvre ancienne ou étrangere: <<L’authenticité devient un problème quand on essaie de jouer des oeuvres qui exige des techniques de performance qui nous ne sont pas familières…qui présupposent un savoir personnel des conventions de performance et des systèmes plus actuels…Achéver l’authenticité devient poignant quand il y a des difficultés dans la compréhension des instructions du compositeur ou de comment les exécuter.>>[9] Plus l’oeuvre est ancienne, <<plus la partiton est pauvre, moins elle n’offre de détails permettant de la réaliser correctement.>>[10] Par exemple, la tradition du théâtre hellénistique reste un mystére. On se doute des origines sociales and cérémoniales, on voit les théâtres dans lesquels les pièces sont représentées, on a des témoignages de quels dramaturges étaient célèbres. Mais en ce qui concerne les détails de la performance, on n’a que des suppositions informées. C’est dommage qu’on reste ignorant sur ce point, mais on verra bientôt comment cette ignorance mène également à la liberté artistique.

À d’autres reprises, même dans les pièces de théâtre modernes dont les détails de performance sont forts clairs, à cause d’une faute de ressources, de moyens ou de savoir-faire, les instructions de l’auteur sont tout simplement impossible à accomoder et l’authenticité de la performance est compromise. (Un exemple frappant et celui du castrati. Car on trouve aujourd’hui l’idée de la mutilation du corps pour raisons artistiques condamnable, les sections vocales du castrati sont actuellement données aux altos ou contreténors.[11] Bien que ce soit un défi de l’authenticité de l’oeuvre, c’est un détail qu’on veut bien céder.) Malgré nos efforts et nos intentions, il est inévitable que certains détails d’une performance soient inachevables par certaines compagnies de performance. Est-ce qu’on doit condamner ces performances parce qu’elles ne sont pas idéalement authentiques? Davies ne le pense pas dans une certaine mesure: <<Quand le choix est entre aucune performance ou une performance qui est moins idéalement authentique, celui-ci est préferable…Néanmoins, il y a des limites à ce que l’on peut excuser en se référant à la nécessité de la pratique.>>[12] Et si ces altérations n’étaient pas dues aux besoins pratiques?

Parfois, l’authenticité n’est pas atteinte intentionnellement. Le metteur-en-scène peut ne pas aimer un passage ou un personnage du script, ou vouloir amplifier un certain thème ou sentiment par la suppression d’un autre. Ces coupures et additions permettent au metteur-en-scene de réaliser sa propre interprétation artistique, mais souvent au prix de l’authenticité. Est-ce qu’on doit les excuser? On veut soutenir la vision artistique personelle pourvu qu‘elle respecte nos besoins d’authenticité.[13] Davies conclut qu’une <<petite perte de l’authenticité est mise en équilibre avec un gain pratique ou artistique.>>[14] Savoir si le changement est en realité un gain relève de la question de l’exécution et du goût. Mais comment en définir les limites? Cette question nous mène à une distinction essentielle, dont nous allons maintenant traiter.

De plus, le script n’est qu’une multitude de détails destinés à aider l’exécutant à achéver les intentions du compositeur, ou du dramaturge.[15] Mais certains détails sont évidemment plus importants, plus évidents, plus définitifs que d’autres. La notation de la première mésure de la cinquième symphonie de Beethoven contient plusieurs détails: les notes mêmes (leur placement sur le portée musicale et leur valeur temporelle), le ton auquel ils doivent s’accorder à le jouer, ainsi que les spécifications d’expression, les tempos et s’en suivent… Par delà ces détails, une hierarchie  est difficilement discernable. Une variation legère du tempo est différente d’une variation legère des notes. L’un dépend d’une interprétation, l’autre est relatif à une question d’authenticité. Au fond, certains aspects du script ou de la partition sont mandatoires et d’autres seulement recommandés. L’artiste possède tout droit d’intérpretation, pourvu qu’il accepte que <<la poursuite de l’authenticité idéale exige que l’exécutant lui obéisse.>>[16] (Chez Goodman, la différence est établie entre les proprietés constitutives et les propriétés contingentes.[17]) Le script contient tout les détails, quelques uns mandatoires et quelques uns recommandés. Les aspects mandatoires sont relatifs à l’identité ontologique de l’oeuvre. Si on les ignore ou si on les change, on modifie l’oeuvre et ne parvient pas à une performance authentique. Goodman considère cet aspect en tant qu’élément central du script. <<Il ne faut pas qu’un script capte toute la subtilité et la complexité d’une performance. Cela serait intitule même dans l’art relativement plus simple de la musique… La fonction d’un script est de stipuler les propriétés essentielles qu’une performance doit avoir pour appartenir à l’oeuvre.>>[18] Dans une performance authentique idéale, on suivrait ainsi également les détails recommandés, mais une performance qui les ignorerait demeurerait tout de même une performance de l’oeuvre.

Ayant établi les paramétres d’authenticité, comment déterminer quels détails du script sont mandatoires et lesquels sont uniquement recommandés. Jusqu’ici, on a traité la partition musicale et le script dramatique comme interchangeable. Mais pour isoler les qualités specifiques de la didascalie théâtrale, il faut encore les distinguer. Chez Goodman, les deux sont théoriquement assez similaires, mais jusqu’à un certain point. La partition musicale est un systéme de notation, tandis que le script dramatique n’est qu’une moitié notationelle. [19] Dans sa conception de la notation, les détails qui constituent celle-ci sont les éléments mandatoires (ou consitutifs), alors que les détails présents qui ne satisfont pas les exigences d’un système notationnel (et qui donc ensemble forment une partition) sont seulement recommandés. Pour le script, <<[le mot, le texte énoncé] est une partition, et les performances qui y adhèrent constituent l’oeuvre. La didascalie, les descriptions de la scène, etc., sont des caractéres dans une langue qui ne satisfait aucune des nécéssités sémantiques pour la notation.>>.[20] Le script consiste en deux parties: la texte (ou la parole) et la didascalie. Le dramaturge a considéré les deux, pourtant Goodman perçoit l’une moins comme essentielle que l’autre.

Cela convient ainsi parfaitement à la conception génerale de l’identité des oeuvres théâtrales: les interprétations différentes d’une pièce de théâtre ont lieu en des endroits différents et en des temps diverses, les acteurs ne sont pas toujours le mêmes, ils sont vêtus différemment et ils bougent différemment sur la scène. Malgré ces différences, les acteurs disent presque littéralement la même chose. <<Le dialogue peut être transcrit univoquement: des versions différentes et correctes mèneront à des performances égales. Cela n’est pas vrai des autres parties du texte… [Elles] ne comptent pas comme des parties intégrales et déterminantes mais comme des instructions supplémentaires.>>[21] Est-ce que les dramaturges seront d’accord? Davies est d’accord mais moins strict, et il évoque notamment le cas des pièces contenant des didascalies très précises: <<Bien que certains dramaturges (comme Bernard Shaw) fournissent des descriptions détaillés de la scène et autres aspects de la mise-en-scène de leurs pièces, il est disputable que les conventions de performance ne considérent pas ces instructions comme déterminantes…Des telles instructions portant sur de telles questions sont indicatives ou recommandées plutôt que mandatoires.>>[22] Parfois la didascalie porte sur la parole. Un trait caractéristique des scripts modernes est l’addition d’une instruction incidentale proposée à l’acteur quant à la manière dont il doit prononcer une certaine partie du texte: <<Angoissé>>, <<De loin>>, <<En se rendent compte de la vérité terrible>>.[23] Ces indices soutiennent les intentions du dramaturge, mais ils sont le détail du script ontologiquement le moins essentiel: on identifierait l’oeuvre même si une de ses phrases grâves était prononcées avec joie. Pourtant ces instructions sont la facette la plus essentielle dans la transmission de l’émotion du texte comme voulu par l’auteur. Malgré leur manque d’importance en tant que detail définissant l’oeuvre, ils sont en géneral les bases qu’on utilise pour évaluer une oeuvre. Leur équivalent musical semblerait être l’indication du tempo.  <<Les specifications du tempo ne peuvent pas être comptées comme des parties intégrantes de la partition. Elles sont plutôt des directions auxiliaires dont l’observance ou non-observance affectent la qualité d’une performance mais pas l’identité d’une oeuvre.>>[24] Alors que les indications du tempo sont un des seuls aspects que le musicien peut modifier, l’acteur a beaucoup plus d’options.

En addition à une liberté vocale presque totale du rythme, du ton, de l’inflection et s’en suit, l’acteur utilise son corps et son visage pour corrober sa parole. La visibilité des musiciens pendant une performance musicale est plaisante et instructive, mais la musique est grosso modo un art auditoire.[25] (Ce fait est peut-être avantageux pour le compositeur qui veut garantir une intépretation fidéle de ses oeuvres, car les exécutants ont moins d’occasions et de portée pour lui désobéir.) Comme dans le cas de la danse, les notations théâtrales sont moins restrictives car elles sont moins descriptives que dans la musique: <<Moins de détails de performance sont définitivement établis dans le cas des oeuvres théâtrales que dans des oeuvres musicales et insrumentales, ainsi les metteurs-en-scène et les acteurs ont plus de liberté intérpretative (sans pour autant compromettre l’authenticité) que les chefs d’orchestre et les musiciens>>.[26] Donc une incertitude vis-à-vis de la manière soi-disant correcte offre une liberté artistique autrement indisponible.

Il ya une seule partie de l’argument de Davies qui n’est pas satisfaisante. Quant aux libertés du metteur-en-scène (en particulier quand un détail de l’oeuvre peut être consideré soit recommandé soit mandatoire), Davies lui propose cette directive: <<En tant que ses souhaits et ses conseils, il peut faire ce qu’il veut, pourvu qu’il reste dans les limites du choix permis par les habitudes de performance [performance practice] du temps de l’artiste>>.[27] Cela implique qu’on connaisse les habitudes de l’époque (une connaissance trop souvent rare pour les oeuvres anciennes), mais même si on est assez familier de ces oeuvres, cette directive semble malheureusement restrictive.[28] Les aspects de la performance qui en souffrent les plus sont les effets spéciaux. Sur la page, le dramaturge n’est pas limité par la réalité. Mais dès qu’il essaie de mettre son oeuvre en scène, sa vision peut être compromise. Cela n’a guère empêché les dramatruges (même pas les grecs, qui sont arrivés faire descendre des dieux sur scène), mais il semble qu’ils aient inclus ces effets malgré l’absence de technologie pour rendre leurs effets plus réalistes. Si la technologie avait été disponible à l’époque, on croit bien que les dramaturges en auraient profité. Les opéras de Wagner demandent certains effets visuels qui restent difficilement exécutables aujourd’hui: le chemin en arc-en-ciel dans Rheingold, les chevalières volantes dans Les Valkyries, le dragon qui chante dans Siegfried. On peut soutenir que la didascalie la plus exigente dans l’histoire du théâtre est le finale du Crépuscule des Dieux. Brünnhilde se jete sur le bûcher funéraire de Siegfried, le monde entier est à la fois inondé et brûlé, Hagen s’enfonce au fond de la mer alors que les filles du Rhin recupèrent leur anneau, et, pour encore ajouter à la difficulté, le château des dieux apparaît au loin, englouti par les flammes. (On pardonnera donc au public d’avoir recours au programme.) Les tentatives modernes de montrer cette fin du monde sont peu réussies, alors on peut se douter que ceux de l’époque de Wagner furent encore moins convaincantes.[29] Quand Davies propose que les effets des performances modernes et authentiques doivent réfleter ceux de l’époque du dramaturge, il ignore le fait que le dramaturge jouirait de la technologie actuellement disponsible.

De même, le cas de Shakespeare est instructif pour plusieurs raisons. Les scripts de son théâtre sont douteux, ayant au départ été transcrits et puis traités par des générations de rédacteurs bien intentionnés mais souvent juste nuisibles. Il ne nous reste que le texte parlé, alors que les didascalies sont  aujourd’hui largement déduites: si un personnage cesse de parler, on suppose qu’il est parti. On se moque aujourd’hui des déclamations trop littérales (<<Je meurs!>>) mais sans elles, on n’en serait pas sûr.[30] C’est dommage qu’on ait peu de traces des détails des performances originales, mais grâce à cette équivoque (et sûrement aussi grâce à de la fréquence des  représentations de ses oeuvres) les metteurs-en-scène modernes se sont permis beaucoup plus qu’une liberté exceptionelle. Cette liberté s’étend bien au-delà de l’ignorance des didascalies. On voit des mise-en-scènes des Jules Césars fascistes, des Hamlets internés, des Tempêtes martiennes. On n’attendrait guère une performance d’une pièce d’un dramaturge contemporain transportée à un tel endroit, avec de telles coupures et de telles insertions. Alors pourquoi les metteurs-en-scène se permettent-ils, et sont voire même poussés à le faire dans le cas de Shakespeare? Davies attribue cette liberté à l’ubiquité et la familiarité du public avec les oeuvres de Shakespeare: <<Bien que les performances [du théâtre du Shakespeare] sacrifient souvent l’authenticité, cela est approprié seulement en des circumstances spéciales-à savoir quand les oeuvres en question sont extrêmement connues.>>[31] Si une nouvelle pièce de Shakespeare est un jour découverte, Davies se doute que les producteurs de la première performance feront beaucoup d’effort pour qu’elle soit authentique.[32]

Donc le status ontologique de la didascalie est faible. Le concensus géneral théorique et populaire l’accorde. On peut croire que le seul fragment qui s’y opposerait sertait celui des dramaturges eux-mêmes. Quelques-uns ont même recourru à la loi: l’exécuteur littéraire de Samuel Beckett est notoire pour les mesures sevéres prises afin d’empêcher toutes répresentations qui s’éloigneraient même légèrement du texte. Une femme ne peut pas attendre Godot.[33] Cet impératif est compréhensible. Le dramaturge avait quand même imaginé et réalisé un certain concept lors de la création de cette oeuvre, et son nom y reste attaché. S’il n’est pas d’accord avec une certaine représentation, ne devrait-il pas avoir le dernier mot, en tant que créateur? Mais il est possible qu’un avis ouvert vis-à-vis des intérpretations s’avèreront préférable pour l’oeuvre et l’auteur.

La raison pour laquelle le théâtre est une des plus grandes et anciennes formes d’art peut être attribuée au fait que ses oeuvres, les pièces de théâtre, exigent un renouvellement constant. Chaque génération reconsidère ses peintres. Chaque exposition révèle de nouvelles perceptions sur des mouvements et tableaux. Mais les oeuvres elles-mêmes ne changent pas. Dû à l’identité allographique du théâtre, une présentation nouvelle contribue assez littéralement à l’identité de l’oeuvre. Les réputations et appréciations de toutes les formes d’art évoluent au fil du temps, mais une mise-en-scène très réussie (et visible) d’une pièce de théâtre contribue à sa propre évolution. Si elles étaient figées par l’auteur, cette évolution ne pourrait pas avoir lieu, les oeuvres s’étoufferaient dans un statisme, sans peu d’autre importance que celle d’un intérêt historique. Les didascalies sont traitées comme jetables à juste titre: pour rajeunir constamment leur pertinence, pour maintenir leur emprise sur l’imagination du public, les pièces de théâtre doivent ainsi rester libre à l’interprétation.

BIBLIOGRAPHIE

Davies, Stephen. Musical Works and Performances. Oxford University Press, 2001.

Goodman, Nelson. Languages of Art. Hackett Publishing Company, 1976.

Wagner, Richard. Parsifal. Dover Publications, Inc. New York, 1986.


[1] ‘Kundry sinkt, mit dem Blicke zu ihm auf, langsam vor Parsifal entseelt zu Boden. Amfortas un Gurnemanz huldigen knieend Parsifal, welcher den Gral segnend über die anbetende Ritterschraft schwingt.’ (Wagner 588)

[2] Mis-en-scène Kryzysztof Warlikowski, Opéra National de Paris, 03.03.08 – 23.03.08.

[3] Nelson Goodman, Languages of Art, p. 113

[4] Ce texte traitera le problème ainsi.

[5] Du moins qu’il n’était pas le dernier exemplaire et que personne ne se souvenait de ses instructions.

[6] <<Copies of the score may vary in accuracy, but all accurate copies, even if forgeries of Haydn’s manuscript, are equally genuine instances of the score.>> Nelson Goodman, Languages of Art, p. 112. Voir aussi Davies, 163 – 175.

[7] <<Authenticity is an ontological requirement, not an interpretative option…The pursuit of authenticity is not merely on interpretative possibility among many, equally legitimate, alternatives.>> Stephen Davies, Musical Works and Performance, p. 207

[8] <<To ignore a majority of the composer’s determinative instructions is not to interpret her work in an unusual way; it is to fail to perform, and hence to interpret, that work at all.>>” Ibid. 208

[9] <<Authenticity becomes a problem when we attempt to play works that require performance techniques about which we are uncertain…or that presuppose an intimate knowledge of performance conventions and notational systems that are no longer in use…Achieving authenticity becomes a live issue when there are difficulties in understanding the composer’s instructions or in knowing how to execute them.>> Ibid. 209

[10] <<the more the score is silent, or contains advice only, about details that must be correctly realized.>> Ibid. p. 212.

[11] Pourtant la mutilation reste une facette de l’art conceptuel et des artistes de performances comme chez Chris Burden.

[12] <<Where the choice is between no performance and a performance that is less than ideally authentic, the latter is preferable…Nevertheless, there are limits to what can be excused by reference to the need to be practical.>> Stephen Davies, Musical Works and Performance., p. 248

[13] Le Consequentialisme oppose cette intérpretation sacrée de l’authenticité par sa préférece envers le plaisir du public. Chez les consequentialistes, l’authenticité n’est qu’un détail de la performance qui peut être oublié si le résultat contribue à l’appréciation de l’oeuvre. Voir Davies, p. 240.

[14] <<A small loss in authenticity is balanced against a practical or artistic gain.>> Stephen Davies, Musical Works and Performance, p. 212.

[15] On a parlé avant d’une performance idéale, mais une telle performance singulière n’existe pas: même les performances sous la direction de l’artiste même et avec des ressources virtuellement sans limites se différencient énormement. C’est-à-dire qu’on ne travaille pas vers une performance unique, mais plutôt vers un cadre de performances superficiellement différentes mais profondement et authentiquement égales.

[16] <<The pursuit of ideal authenticity requires of the performer only that he obeys the former.>> Stephen Davies, Musical Works and Performance, p. 212

[17] Nelson Goodman, Languages of Art, p. 121.

[18] <<A score need not capture all the subtlety and complexity of a performance. That would be hopeless even in the comparatively simpler art of music, and would always be pointless. The function of a score is to specify the essential properties a performance must have to belong to the work.>> Ibid., p. 211

[19] La définition d’un système notationel chez Goodman est incontournable. Mais comme le fond et les spécificités de cette théorie sont très compliquées, et comme ici on ne disputerait que des conséquences de sa conslusion, il suffit de l’accepter tout court.

[20] <<This part of the text is a score; and performances compliant with it constitute the work. The stage directions, descriptions of scenery, etc., are scripts in a language that meets none of the semantic requirements for notationality.>> Nelson Goodman, Languages of Art, p. 211.

[21] <<The dialogue can be univocally transcribed: different correct ways of writing it down will have exactly the same performances as compliants. But this is not true of the rest of the text…The parts of the text other than the dialogue count not as integral parts defining the score but as supplementary instructions.>> Ibid., p. 211

[22] <<Though some playwrights (Bernard Shaw is one) provide detailed descriptions of sets and of other aspects of staging for their dramas, it is arguable that the relevant performance conventions do not regard these as determinative instructions…A playwright’s specifications dealing with such matters are indicative or recommendatory, rather than mandatory.>> Stephen Davies(242)

[23] Erik Satie a inclus des telles instructions dans la partition de ses oeuvres pour piano, le plus théâtrelement dans ses Gnossiennes (1890). On y trouve <<Questionnez>>, <<Du bout de la pensée>>, <<Sur la langue>> et <<Postulez en vous-même>>.

[24] <<Tempo specifications cannot be accounted integral parts of the defining score, but are rather auxiliary directions whose observance or nonobservance affects the quality of a performance but not the identity of a work.>> Nelson Goodman, Languages of Art, p. 185.

[25] Parfois l’invisibilité des musiciens est préferable. Quand Wagner a dessiné son Festspielhaus à Bayreuth, il a caché l’orchestre afin que le public ne soit pas distrait par la présence des musiciens.

[26] <<Fewer of the details of performances are settled in the case of theatrical works than of instrumental musical pieces, so producers and actors have more interpretative freedom (without compromising authenticity) than do conductors and musicians.>> Stephen Davies, Musical Works and Performance, p. 243

[27] <<When it comes to wishes and advice, he can do what he chooses, provided he stays with in the limits of choice allowed by the performance practice of the composer’s day.>> Ibid., p. 212

[28] Cette question est au coeur du débat musicologique de la performance des oeuvres traditionels avec des instruments modernes et non-traditionels.

[29] Dans une performance qui est passée au Metropolitan Opera, cette apocalypse a été suggéré par des feux rouges et la chute maladroite de quelques pierres sur scène.

[30] Il est probable que, dans plusieurs cas, les didascalies qui ont survécues jusqu’à notre époque sont bien celles des mises-en-scènes originelles. Parmi les instances de la didascalie qui nous reste, certaines nous ont appris beaucoup sur les détails de la performance de l’époque de Shakespeare. Puck dans Songe d’une nuit d’été parle <<d’en haut>> et on se doute que les comédians du théâtre Globe à Londres se sont servit de son balcon. La didascalie la plus notoire de son oeuvre se trouve dans Conte d’hiver où un personnage quitte la scène <<poursuivi par un ours>>. L’ours était probablement un comédien en costume, mais comme le Globe servait aussi de stade pour les combats jusqu’à la mort entre animaux (y compris les ours), il est possible qu’un vrai ours ait été utilisé.

[31] <<Although performances of [Shakespeare’s plays] often sacrifice authenticity, this is appropriate only because special circumstances obtain-namely, the works in question are extremely well-known. Where musical pieces are similar, they are extremely well-known.>> Ibid., p. 242

[32] Ibid., p. 244

[33] Cette tradition continue d’après l’auteur. Une performance en 1984 par JoAnn Akalaitis de Fin de Partie qui aurait du avoir lieu dans un métro a été arrêté par Beckett lui-même. Il l’a eventuellement accordé à contrecoeur, et ceux qui s’occupent de son lègue littéraire se sont récemment assouplis vis-à-vis des représentations infidéles.

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~ by ohkrapp on September 10, 2008.

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